Смотреть спектакли онлайн бесплатно в хорошем качестве, телевизионные спектакли можно смотреть без регистрации и смс. Смотрите спектакли онлайн на ВидеоПортале AllTheater.RU прямо сейчас!
Добро пожаловать
Вход / Регистрация

Технология работы над этюдом

 «Этюд — это простейший вид драматического произведения. Поэтому при подготовке этюда возникают те же проблемы, что и при постановке маленьких пьес. В этюде должна быть тема, волнующая коллектив единомышленников, конфликт, создающий толчок для развития сквозного действия, направленность человеческого темперамен­та. Когда взаимоотношения одного, двух или нескольких "Я" в предлагаемых обстоятельствах достаточно обострены, поступки их строго отобраны и точны, создается такая жизненная атмосфе­ра, такой "воздух времени и места", что этюд может стать худо­жественным произведением».

Методика работы с исполнителем строится по принципу: от простого к сложному, от этюда к спектаклю. Первый год обучения актерскому мастерству должен быть полностью посвящен работе над этюдами.  Учебный этюд призван привить у молодых актеров первого года обучения навыки личного присутствия в воображаемых обстоятельствах, в воображаемой ситуации. При этом исполнитель должен быть поставлен в такие условия, которые максимально вынуждали бы, провоцировали бы его действовать «подлинно, целесообразно, продуктивно» (по терминологии Станиславского). «А это возможно, на начальном этапе освоения профессии, лишь в том случае, когда участники этюда ничего не знают наперед, когда у них нет ни заготовленных реплик, ни намеченной хотя бы приблизительно событийной структуры, ни канвы поведения. Каждый полностью зависит от сиюсекундного поведения, партнера».

Этюдный тренинг должен происходить в основных трех направлениях:
1. Воспитание творческой личности.
2. Воспитание внутренней психотехники.
3. Тренинг внешней техники.

В учебных этюдах известны взаимоотношения и действия. Цель такого этюда — раскрыть ситуацию, в которой можно сыграть от себя. Обстоятельства в этюде  создаются самими актерами по своему усмотрению именно такие, чтобы можно было сыграть от себя.

Учебный этюд это первый вид этюда.

Второй вид этюда — специальный этюд, который предлагается постановщиком спектакля во время репетиции. «Этюдный способ ведения репетиции - замечательное изобретение Станиславского, получившее дальнейшее развитии в педагогических изысканиях М.О. Кнебель». За основу такого этюда берётся художественный замысел и перед исполнителем ставится простейшая сверхзадача, которая определяет сквозное действие. Элемент случайности в таком этюде исключён. Этюдный метод работы над спектаклем прекрасен и как способ работы с молодыми, еще неопытными артистами, и как средство эффективной практической проверки режиссерских намерений.

Этюдный метод репетиций впервые стал применять К.С. Станиславский. Он считал этюд важным методом физического действия. Его актеры выстраивали «цепочку этюдов» близких по смыслу пьесе, при этом они добивались верного творческого состояния актера.

Создавая спектакль — будь то работа над классической драматургией или современной — каждый режиссёр на начальных этапах должен использовать этюды. Это должно относиться не только к взрослым постановкам, но и спектакли для детей должны создаваться точно так же.

При работе над таким  этюдом важнейшим моментом является «сговор»: кто мы (характеристика действующих лиц), кем приходимся друг другу (расстановка действующих лиц в конфликте), каковы обстоятельства (событийный ряд), в которых мы будем действовать, и, главное, что послужило отправной точкой конфликта, каково исходное авторское предлагаемое обстоятельство. Чем точнее «сговор» - тем успешнее пройдет работа над этюдом в целом. На этом этапе работы большое значение должно  придаваться работе режиссера над пьесой (застольный период), а именно режиссерским анализом и замыслом будущего спектакля.

«У режиссера после прочтения пьесы образуется первичный макро-образ будущего спектакля - режиссерское видение. Затем, расчленив пьесу на ряд основных фактов, режиссер, исходя из образного видения спектакля, производит оценку фактов, или их оправдание как обстоятельств духовной жизни действующих лиц, "внутренних обстоятельств душевной жизни пьесы", говоря языком Станиславского».

Итак, этюд как форма ведения репетиции. Здесь совсем иные цели, задачи, критерии, нежели в учебном этюде. Здесь относительно опытный исполнитель, способный действовать импровизационно в заданных авторских предлагаемых обстоятельствах, владеющий органикой сценического процесса, проанализировав вместе с режиссером ситуацию, созданную драматургом, попытается эту ситуацию прожить, минуя авторский текст и используя все навыки и опыт, полученные в этюде учебном.

«Предметом творческого интереса артиста в момент репетиции становятся действие, поступок, конфликт, обстоятельства, а не «слова», за которые так легко спрятаться, которые так и хочется «разыграть» на разные лады. В этой ситуации главным критерием оценки этюда становится, прежде всего, соответствие логики импровизации логике авторской. Ищутся причины отступления от этой логики, повторы этюда необходимы: они все больше приближают исполнителей к действенной структуре, к мотивам поведения героев, заданным драматургом. Авторский текст «сам собой» начинает выучиваться, в памяти артиста то и дело всплывают отдельные точные выражения, целые фразы. Импровизация с каждым повтором все больше приближается к тому, что написано драматургом».

Одним из самых важных аспектов этюдного метода ведение репетиции является общение и взаимодействие с партнером.

1. Общение с партнерами, непрерывная линия общения.

«...Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе... вопрос: «Для кого я действую: для себя, или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на подмостках?»

Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья — партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель до­стигнута...».

«Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене «отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтоб в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе».

Театральное искусство сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою (самообщение – монолог).

«Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении, увидит, узнает и  заразится  чужими переживаниями».

 «Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли...

В реальной   действительности их создает сама жизнь... В театре не то... В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором... Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легче по - актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.

То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его».

«...Учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по - сегодняшнему... Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины».

«...Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения».

2. Пять стадий органического процесса общения.

«То, что в жизни делается само собой, на сцене нередко требует помощи психотехники. Она учит сознательно выполнять, в логическом и последовательном порядке, все моменты, стадии органических процессов, в том числе и процесса общения.

...Нами была выполнена работа по изучению отдельных моментов процесса общения. Теперь предстоит проследить, как из этих моментов складывается ряд стадий, а из стадий — самый органический процесс общения.

Моменты входа артиста... рассматривание всех присутствующих, ориентирование в окружающих условиях и выбор объекта создают первую стадию органического процесса общения.

Моменты подхода к объекту, привлечение на себя его внимания с помощью действий, резко бросающихся в глаза того, с кем хочешь общаться, с помощью неожиданных интонаций и проч. создают вторую стадию интересующего нас органического процесса.

Моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этой души для ... восприятия мыслей, чувств и видений субъекта создают третью стадию органического процесса общения.

Моменты передачи своих видений объекту с помощью лучеиспускания, голоса, слов, интонаций, приспособлений; желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видит передаваемое сам общающийся субъект создают четвертую стадию органического процесса общения.

Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания и лучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процесса общения.

Все эти пять стадий должны быть соблюдены при каждом сценическом общении».

3. Общение со зрителем.

«...Прямо общаться [со зрительным залом] на спектаклях нельзя, но косвенно — необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым — косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.

Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале...

...Такой спектакль не доиграешь до конца. А почему? ...Потому что при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом... Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования».

«...Если ваши чувства передаются партнерам и волнуют их, тогда можете быть спокойны, что зритель будет захвачен и не пропустит ни одного оттенка вашего переживания, но если ваше чувство не передается даже партнеру, стоящему рядом с вами, как же вы хотите, чтоб рассеянная и шумливая толпа почувствовала его на расстоянии двадцати рядов кресел партера? Поменьше думайте о зрителе и побольше чувствуйте рядом стоящих действующих лиц пьесы. ... Говорите громче, чтоб он слышал вас... а в остальном забудьте навсегда о публике и помните только о действующих лицах пьесы...

Лучший путь для общения со зрителем — через общение с действующими лицами пьесы».

4. Общение ремесленное актерское.

«Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера... Такое общение... является простым актерским самопоказыванием, наигрышем...

Надо думать, что и в области общения вы не смешаете простого актерского самопоказывания с подлинным стремлением передавать партнерам и воспринимать от них живые человеческие переживания. Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием — разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу вида общения.

Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключением актерского. Но и его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметь бороться с ним».

Написать комментарий

Выполните вход или зарегистрируйтесь для отправки комментария.

Комментарии

Комментариев нет.

Похожие статьи

RSS